Victor I. Stoichita
Victor I. Stoichita, O Efeito Pigmalião. Para uma antropologia histórica dos simulacros, trad. R. C. Botelho e R. P. Cabral, Lisboa, KKYM, 2011. (excerto) (contracapa) onde comprar
Warburg + Didi-Huberman + Stoichita
(recensão por António Guerreiro, in
Expresso / Atual, 24.3.2012)
Victor I. Stoichita, «Como saborear um quadro»: Se o texto de Filóstrato fora gerado pelo grande desafio de verter a imagem em palavras, ao quadro de Ticiano competia moldar novamente as palavras em imagens. [...] Antes de Ticiano, já outros pintores se haviam debatido com esta questão, e outros a ele se seguiriam. O carácter excepcional do método ticianesco consiste na forma como o artista soube confrontar-se com o núcleo mais profundo da problemática da ekphrasis em geral, e, em particular, com a ekphrasis de Filóstrato em Erotes.
Aby Warburg
Aby Warburg, O "Nascimento de Vénus" e a "Primavera" de Sandro Botticelli, trad. A. Morão, Lisboa, KKYM, 2012.
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Warburg + Didi-Huberman + Stoichita
(recensão por António Guerreiro, in
Expresso / Atual, 24.3.2012)
NB: Mais conteúdos, a breve termo.
Georges Didi-Huberman
Georges Didi-Huberman, Imagens apesar de tudo, trad. V. Brito e J. P. Cachopo, Lisboa, KKYM, 2012.
(excerto) (contracapa) onde comprar
Georges Didi-Huberman, Imagens apesar de tudo (recensão por Maria do Carmo Piçarra, in Diário do Alentejo, 11.5.2012)
Georges Didi-Huberman, Imagens apesar de tudo (recensão por Nuno Crespo, in Público / Ípsilon, 4.5.2012)
Warburg + Didi-Huberman + Stoichita
(recensão por António Guerreiro, in
Expresso / Atual, 24.3.2012)
Georges Didi-Huberman, Imagens apesar de tudo (entrevista por Tiago Bartolomeu Costa, in Público, 15.3.2012)
Georges Didi-Huberman, «Ao passo ligeiro da serva (Saber das imagens, saber excêntrico)»: [Esta (...) é] uma forma de ter em conta a porosidade destes objectos paradoxais que são as imagens e de ir mais longe do que qualquer interdisciplinaridade de meter respeito, diria eu, aquela que só aceita «ampliar-se» sob a condição implícita de salvaguardar, a cada passo, a estabilidade dos seus objectos e a delimitação do seu campo. A história não deixou de «adoptar» as imagens e as obras de arte, é certo. Mas quando estas [...] não são, afinal, mais do que a «cereja em cima do bolo» das ciências sociais, isto significa que a adopção disfarça mal o seu fundo de paternalismo, ou seja, de autoridade, de territorialização e, em última instância, de incompreensão. Significa então que as imagens não foram tomadas por aquilo que são na realidade, nomeadamente objectos problemáticos para a historicidade em geral, objectos para abrir a história até ao cerne dos seus modelos de inteligibilidade bem como dos seus instrumentos de interpretação.
Georges Didi-Huberman, O que nós vemos, O que nos olha, trad. G. Anghel e J. P. Cachopo, Porto, Dafne, 2011. (excerto)
Georges Didi-Huberman, O que nós vemos, O que nos olha (recensão por Nuno Crespo, in Público / Ípsilon, 22.7.2011)
Georges Didi-Huberman, "Un conocimiento por el montaje" (GDH em conversa com Pedro G. Romero)
Hans Belting
Hans Belting, «No crepúsculo do modernismo. Arte e teoria da arte em competição»: ...a cisão entre modernismo e as suas sequelas carece de uma revisão. Pode admitir-se que a competição entre arte e teoria da arte depois de 1960 se tornou muito mais intensa e deslocou as fronteiras que separam uma da outra. Mas os problemas que agora exigiam uma solução já existiam antes. A obra artística, com o seu carácter híbrido de objecto feito que representava uma ideia, a ideia de arte, propicia o acesso a um subtexto da arte moderna, cujo carácter explosivo emergiu após os anos 60. A filosofia da arte, como Arthur Danto a configurou, reformulou a tarefa da teoria da arte numa época em que a arte, por seu turno, faz reivindicações no domínio da teoria.
Hans Belting, «A exposição de culturas»: As duas exposições de Nova Iorque e Paris documentam igualmente duas variedades diferentes do modernismo no trato com as outras culturas. O «primitivismo», que o Museu da Arte Moderna ainda festejava de forma retrospectiva, era uma estratégia da modernidade clássica, na qual se expressava somente a sua pretensão imperial de se apossar das outras culturas. [...] Em contrapartida, o policentrismo, que a exposição de Paris apregoou, ao convidar artistas vivos de outras culturas, era já, no fundo, uma renúncia a este monopólio ocidental. [...] Pode ainda aí reconhecer-se a intolerância num conceito de arte que continua a ser Ocidental e de compreensão global; falta-lhe, porém, o reconhecimento relevante de que a modernidade possui muitos rostos e tem lugar também noutras culturas. Os antigos indígenas foram nesta ocasião, embora algo ambiguamente, reconhecidos como artistas vivos; a viragem que então se anunciou é bem maior do que aquando da exposição real fora possível descortinar.
Hans Belting, A Verdadeira Imagem, trad. A. Morão, Porto, Dafne, 2011. (excerto)
Hans Belting, A Verdadeira Imagem (recensão-artigo por António Guerreiro, in Expresso / Atual, 9.4.2011)
Jacques Rancière
Jacques Rancière, "O que significa «Estética»": Gostaria de apresentar a minha concepção do que significa «estética». Como se verá, esta noção envolve uma certa ideia das relações entre estética e política, e opõe-se à tendência do pensamento anti-estética que tem preponderado no mundo ocidental ao longo das duas últimas décadas...
Jacques Rancière, Estética e Política. A Partilha do Sensível, trad. V. Brito, Porto, Dafne, 2010.
Jacques Rancière, Estética e Política, A Partilha do Sensível (recensão por Joana Cunha Leal, in L+Artes, Jan 2011)
Jacques Rancière, Estética e Política, A Partilha do Sensível (recensão por Maria do Conceição Caleiro, in Público / Ípsilon, 11.2.2011)