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Projecto de difusão de autores que pensam a imagem em termos inovadores, explorando com grande liberdade e pertinência o seu enraizamento e as suas relações com as mais diversas problemáticas, saberes, crenças e práticas.

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Victor I. STOICHITA, 'A Janela Indiscreta' de Alfred Hitchcock. Avatares da pulsão escópica na pintura e no cinema, trad. R. P. Cabral, KKYM, 2016.
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Victor I. STOICHITA, Volatilização e/ou Centralização. Em torno dos (auto)retrato de Manet e Dega, trad. R. P. Cabral, KKYM, 2016.
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Horst BREDEKAMP, Teoria do Acto Icónico, trad. A. Morão, Lisboa, KKYM, 2015.
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Horst BREDEKAMP, Teoria do Acto Icónico
(recensão por Julie Clarini, Le Monde, 17.12.2015).


Horst BREDEKAMP, Teoria do Acto Icónico
(recensão por Nuno Crespo, Públiso / Ípsilon, 17.2.2017).






Victor I. STOICHITA (n. 1949)

Historiador de arte, lecciona "história da arte moderna e contemporânea" na Universidade de Friburgo, Suíça. Natural da Roménia, cidadão espanhol, obteve a licenciatura por La Sapienza, Roma, e o doutoramento pela Sorbonne, Paris. Porventura esta condição multi-cultural e multi-linguística tem desempenhado um papel na consideração de instrumentos teóricos, críticos e linguísticos muito diversificados. Victor Stoichita tem contribuído para ampliar os problemas e os objectos de estudo, demonstrando todo o interesse de um método plural de análise da experiência artística e visual. A história da arte, a estética, a antropologia concorrem assim para relevar dinâmicas de permanência e de transformação que definem o mundo "contraditório" das imagens. O modo de funcionamento da imagem e da imaginação, bem como a questão da memória, constituem, deste modo, os problemas fundamentais do historiador.
Em L’Instauration du tableau (2ª ed., 1999) e Bréve histoire de l'ombre (2000), debruça-se sobre temas em que está em causa a própria natureza do fenómeno artístico e temas objecto de continuada elaboração teórica, com extensas ramificações filosóficas e culturais, que o autor percorre com notável desenvoltura.
Em O Efeito Pigmalião (2008; trad. pt. 2011), indaga-se a estória de um escultor cipriota e da estatueta que ele mesmo fabricou, começando em Ovídio, com incursões pelo Romance da Rosa, Shakespeare, Deleuze, a Barbie, para findar em Hitchcock. Mas se nesta história de simulacros, por um lado, se põe em evidência uma dimensão central da prática artística Ocidental, onde vemos o artista apaixonar-se, iludido, pela imagem criada, por outro lado, podemos compreender como esta paixão arruína a lógica da mimesis e destitui qualquer princípio ou conformidade entre modelo e cópia. Com efeito, a estatueta de Pigmalião existe noutro plano, ela é um objecto técnico-mágico-artistíco que capta eficazmente o desejo. E, deste modo, é emblemática da parte de imagem que há na arte.
(JFF, VS, rIHA)

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Horst BREDEKAMP (n. 1947)

Historiador da Arte, é actualmente docente da Universidade Humboldt de Berlim, membro permanente do Wissenschaftskolleg e presidente do Laboratório Interdisciplinar, Imagem, Conhecimento e Forma.
A partir de 2000 orienta um núcleo multidisciplinar que trabalha sobre a imagem técnica no campo das ciências, das tecnologias e, em especial, no domínio da medicina. Este núcleo esteve na origem do grupo que coordenou, desde 2008 com John Michael Krois (1943-2010), dedicando-se ao estudo do Acto imagético e encorporacão (Bildakt und Verkörperung).
O tema da mediação imagética tem estado no centro da sua actividade, desde a sua tese de doutoramento, e continua a informar a sua actividade enquanto historiador da arte. A esta, soma-se ainda o trabalho como co-editor de diversos estudos sobre a teoria e a história das imagens, destacando-se a co-direcção da edição crítica da obras completas de Aby Warburg. É, assim, um profundo conhecedor de Warburg e da sua herança, em particular da obra de Edgar Wind.
Não sem paralelo com Warburg, nos seus estudos abarca um vastíssimo leque de disciplinas, tais como a arqueologia, a sociologia, a filosofia, a semiologia, a iconologia e a psicologia, percorrendo de forma caleidoscópica um arco temporal que se estende desde a Pré-história até aos nossos dias. A iconoclastia, a arte do Renascimento e do Maneirismo, a iconografia política, as ciências e os seus dispositivos figurativos, a biologia e as teorias cognitivas, ou, ainda, as relações entre imagem e modelos tecnológicos, constituem vectores de investigação que desembocam em estudos centrados em objectos muito precisos com consequências vastas para a compreensão do papel da arte na história, na sociedade, nas ciências e no campo da própria historiografia.
Em 1975 publica a sua tese de doutoramento, Kunst als Medium sozialer Konflikte [A Arte como Meio do Conflito Social], elegendo como caso de estudo a «querela das imagens» no contexto da contestação teológica e ideológica do movimento Hussita no séc. XV.
Antikensehnsucht und Maschinenglauben [A Nostalgia do Antigo e o Culto da Máquina] (1993), traduzido em várias línguas, é um livro importante sobre a história das ações imaginais, que envolvem a virtualidade do movimento e das soluções mecânicas, no palco estratégico da arte, da ciência e da sociedade.
No seu estudo Thomas Hobbes visuelle Strategien, Der Leviathan [Estratégias Visuais de Thomas Hobbes, O Leviatã] (1999), questiona a importância fundamental do enigma figural do frontispício de 1660 enquanto estratégia visual de articulação entre iconografia e pensamento político. Teorias ópticas, tradições retóricas e hermenêuticas confluem deste modo para configurar um Estado-monstro que se eleva para nos dominar, ao mesmo tempo que permitem criar o retrato do filósofo moderno.
Com o livro Darwins Korallen [Os Corais de Darwin] (2005), critica o modelo da arborescência equivocamente adoptado como imagem da evolução das espécies, para reafirmar o paradigma darwiniano do coral como metáfora do desenvolvimento lacunar e anárquico.
Em Le Déclin du platonisme [O Declínio do Neo-platonismo] (2005), demonstra como no campo da interpretação das obras de arte a historiografia corrente ignora uma parte substancial de outras tradições filosóficas que foram igualmente decisivas na época do Renascimento, como o epicurismo, o aristotelismo, o hermetismo e o ocultismo. A uma visão do Renascimento puramente progressista, Bredekamp substitui uma imagem mais rizomática, ao mesmo tempo que, ao situar no plano histórico as obras clássicas da história da arte, propõe uma reflexão aprofundada sobre a constituição da própria disciplina. Neste sentido, interpreta a Idea (1924) de Panoksy e a sua concepção da iconologia como uma reacção intelectual perante o atormentado contexto sócio-político da Alemanha então em vias de expansão com o triunfo das ideologias nacionalistas e totalitárias. Assim, a iconologia panofskiana se posicionaria, segundo Bredekamp, contra uma hermenêutica anti-racionalista da imagem que ditou a cultura imagética da Alemanha na época do nacional-socialismo.
O universo da fúria iconoclasta ao longo dos séculos, a arte do Renascimento ou do Maneirismo, analisada sob o prisma da representação e da magia, ou o aparato das técnicas da maravilha, do jogo e do divertimento, onde se traçam as estratégias de poder, colocam em campo a natureza política da imagem. Para além das dimensões estéticas e políticas, através das imagens da ciência desvelam-se propósitos epistemológicos até então escassamente considerados.
Combinando a perspectiva historicista, a atenta análise de fontes documentais, a longa transformação das imagens detectável através do método comparativista, contribuições teóricas dos mais diversos âmbitos, Bredekamp aproxima-se da especificidade de objetos tão bem definidos empiricamente - desenhos, pinturas, esculturas, projetos de arquitectura ou imagens da ciência - quanto resistentes a qualquer definição categórica e definitiva.
Propiciada por uma intensa reflexão interdisciplinar desenvolvida ao longo de décadas, na Teoria do Ato Imagético (2010) ensaia-se uma fenomenologia da «imagem ativa», ou da «a imagem como ato», na esteira do speech-act de J. R. Searle ou do How to do things with words de J. L. Austin. Convocam-se as obras que desde a Antiguidade falam na primeira pessoa, como os nomes dos signatários nas imagens da Idade Média ou o jogo confuso das inscrições nos quadros do Renascimento, até à tradição das estátuas que falam, como o Pasquino em Roma ou a obra de Niki de Saint-Phalle, Tu est moi. A passagem das imagens que significam para as que atuam ou fazem constitui uma contribuição fundamental para a reflexão contemporânea sobre a potência histórica da imagem.
(JFF, VS, rMPS, rKS, rIHA)

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Georges DIDI-HUBERMAN (n. 1953)

Filósofo e historiador de arte, lecciona "antropologia do visual" na École des Hautes Études en Sciences Sociales, em Paris.
Nas duas últimas décadas, tem procedido a uma aprofundada crítica dos fundamentos vasarianos, panofskianos e neo-kantianos com que a história de arte se habituara a operar. Em obras como Devant l'image (1990), L'Image survivante (2002) ou Imagens apesar de tudo (trad. pt. 2012), e apoiado em referências teóricas como Warburg, Benjamin, Freud e Deleuze, tem assumido o parti pris por uma atitude interpretativa que considere a complexidade problemática e contraditória da imagem, bem como as dimensões empáticas, éticas e políticas da mesma.
A vasta constelação de referências teóricas, artísticas e literárias (incluindo Baudelaire, Proust, Joyce, Bataille, Beckett), e a montagem de saberes que Didi-Huberman opera (história, psicanálise, filosofia, fenomenologia, entre outros), concorrem para a concepção de um tempo histórico caracterizado por anacronismos, por temporalidades impuras, dialécticas, prenhes de sobrevivências e de fantasmas. Este tempo constitui o correlativo do "sintoma", ou seja do símbolo aberto e "sobre-determinado" que Freud teorizou e que Didi-Huberman propõe como paradigma para a investigação nas artes.
Autor prolífico, tem mais de 30 livros publicados sobre diferentes artistas e autores, como Fra Angelico, Botticelli, Marey, Brecht, Giacometti, Pasolini, Turrell, Harun Farocki, os minimalistas americanos (Judd, Morris, etc), mas também sobre objectos e temas antropológicos, a fotografia e o cinema, a teoria e as questões de método.
Em Imagens apesar de tudo debruça-se sobre o "inimaginável" da Shoah, que tende a obliterar tanto as quatro imagens fotográficas que sobreviveram à "Solução final" como a imaginação daqueles que passaram pelos campos, ou mesmo as montagens cinematográficas de Renoir, Lanzmann e Godard, entre outros. Didi-Huberman contrapõe com veemência o valor das imagens - tão lacunares quanto necessárias - na história e para a constituição do conhecimento histórico, distinguindo a semelhança da falsa aparência e da assimilação identitária, visando romper a barreira fetichista e afirmar como a imagem pode, apesar de tudo, tocar o real.
(JFF, MPS, VS, rIHA)

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Daniel ARASSE (1944-2003)

Historiador da Arte, a sua formação académica desenvolveu-se com André Chastel mas foi com Louis Marin que encontrou a sua mais importante referência teórica e crítica. Foi director do Instituto Francês de Florença entre 1982 e 1989, e, desde 1993 até à data da sua morte, director de estudos na EHESS.
Deixou-nos uma vasta produção científica dedicada à pintura, tendo-se sobretudo debruçado sobre a arte do Renascimento italiano, mas também sobre a arte flamenga e francesa dos séculos XVII e XVIII. Sobre estes temas publicou L'Homme en perspective. Les Primitifs d'Italie (1978), L’Ambition de Vermeer (1993), Leonardo da Vinci. Le Rythme du monde (1997), L’Annonciation italienne. Une histoire de perspective (1999), Les Visions de Raphaël (2003). Os seus inúmeros ensaios obtiveram sempre grande sucesso e um enorme impacto quer entre os especialistas quer entre o público em geral. No final da sua vida, em 2003, realiza para a estação de rádio France Culture a série Histoires de peintures em que discorre, descreve e problematiza a pintura, através de obras e autores mais ou menos célebres, série esta que viria a ter uma extraordinária receptividade junto de um vasto auditório.
Daniel Arasse cedo refutou a condição de especialista, privilegiando antes interrogar os métodos e as condições subjectivas de interpretação que, mais tarde, o levariam a desenvolver um olhar atento aos detalhes icónicos e plásticos da pintura.
Apesar de lhe assentar como uma luva a célebre frase segundo a qual «a maioria das pessoas vêem mais pelo intelecto do que pelos olhos» (Valéry) e de ser adepto do «excesso de interpretação», Arasse sempre recusou investidas hermenêuticas excessivas, procurando antes aprofundar o contacto visual com as imagens, sobre as quais se deteve demoradamente, encarando-as justamente como meios de «pensamento», a par dos documentos, da posterioridade histórica e artística das obras, das teorias coevas, ou simplesmente relevantes em relação às mesmas, desenvolvendo assim uma extraordinária receptividade à multiplicidade de significados e sentidos da pintura. A materialidade e visualidade da pintura, por um lado, e uma pesquisa histórica tanto aberta a uma multiplicidade de aspectos (artísticos, sociais, políticos, etc.) como cerrada pela sua minúcia, por outro, concorrem no sentido de conferir às imagens uma particular sobredeterminação.
Deste modo, Arasse encaminhou-se para uma microhistória da arte, que tem no seu centro a relação íntima do artista com o seu trabalho e os seus modos de expressão, cujo enquadramento teórico já não será o da história normal (a de Chastel, p.ex.), abrindo-se antes a um leque de novos saberes: a arqueologia de Michel Foucault, o estruturalismo e a semiologia, e o trabalho de Hubert Damisch e Louis Marin. Assim, desenvolveu uma história da arte fortemente polarizada entre o formalismo e o historicismo. Traduziu, aliás, importantes obras de Erwin Panofsky e Frances A. Yates, mas também de Ernst H. Gombrich e Meyer Schapiro.
As suas obras de cariz marcadamente teórico como Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture (1992) ou Le Sujet dans le tableau. Essais d'iconographie analytique (1997) propõem uma iconologia atenta e analítica das singularidades e excepções que investem as imagens, fazendo saltar os quadros interpretativos da história e exigindo renovadas ferramentas teóricas. Ao surpreender-se pela força da criação visual e pela poética intempestiva das obras, Arasse constrói uma nova descrição estética e uma interpelação que considera, com frequência, o anacronismo.
O seu estudo sobre o artista contemporâneo Anselm Kiefer (2001) confirma uma atitude interpretativa que recusa a abordagem estetizante, que tende a considerar as obras como projecções ideais, livres de qualquer historicidade. Novamente, Arasse combina a pertinência visual - a sua intensa experiência estética de observador - com o conhecimento do contexto da sua produção.
(JFF, VS, rMPS, rKS, rIHA)

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Marlene MONTEIRO FREITAS (n. 1979)

Nasceu em Cabo Verde onde co-fundou o grupo de dança Compass. Estudou dança na E.S.D. (Lisboa), na P.A.R.T.S. (Bruxelas) e na Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa).
Criou as peças Jaguar (2015; com A. Merk), de marfim e carne - as estátuas também sofrem (2014), Paraíso - colecção privada (2012-13), (M)imosa (2011; com T. Harell, F. Chaignaud e C. Bengolea), Guintche (2010), A Seriedade do Animal (2009-10), Uns e Outros (2008), A Improbabilidade da Certeza (2006), Larvar (2006) e Primeira Impressão (2005).
É co-fundadora da P.OR.K, estrutura de produção estabelecida em Lisboa.
Fora de Portugal, é presença regular em Paris (Centre Pompidou, entre outros palcos), Toronto (Festival TransAmériques), Montpellier (Montpellier Danse), Helsínquia (Zodiak), Lausanne (Arsenic), Zurique (TanzHaus), no Brasil e nos EUA, o seu trabalho já viajou até ao Chile e Coreia do Sul, entre outros.
A respeito da sua performance no (M)imosa, o New York Times falou de "uncanny", ou seja de "inquietante estranheza". Com efeito, as constantes metamorfoses, o gosto pelo grotesco, a expressividade do seu rosto e do andar nas suas peças, a intensidade, conferem a esta artista um lugar singular na criação coreográfica internacional.
Em Guintche tudo parece desarticulado: parte inferior e superior do corpo, primeira e segunda parte da peça. Esta rodopia ao ritmo estonteante das percussões para desembocar numa misterioso deambular.
Em Paraíso - colecção privada ela é domador e mágico, maestro e toureiro, trágica, cómica e sempre estranha e inesperada; e é assim que Purcell desemboca em samba.
Em de marfim e carne - as estátuas também sofrem os universos da música pop / tecno e renascentista cruzam-se para suportar uma coreografia em que tudo se encontra em perpétuo e muito amplo movimento de transformação.
Em Jaguar explora-se e de forma notável amplia-se o universo expressivo do panejamento, em que a prosaica toalha seja se apresenta com tal, como esvoaçante lençol, sudário ou cómico adereço. Schoenberg e Stravinsky têm nesta obra notável tratamento coreográfico, a par de Bowie, música africana, entre tantos outros.

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Aby WARBURG (1866-1929)

Historiador da cultura, foi fundador da Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg em Hamburgo, instituição que acolheu Bing, Saxl, Cassirer e Panofsky. Após a sua morte e com o advento do nazismo, a mesma foi transferida para Londres dando lugar ao Warburg Institute, de que, durante décadas, Gombrich foi o director.
Warburg inventou no seu tempo e para o nosso tempo, uma singular "história das imagens" nutrida pelos conceitos de Nachleben (sobrevivência) e Pathosformel (fórmula-de-pathos). Se é certo que o conceito de sobrevivência aponta para a "continuidade" das formas da cultura Antiga, a verdade é que, para Warburg, tal movimento decorre de exigências psicológicas, expressivas, e de processos de elaboração e "transformação" congénitos às obras de arte e imagens, o que o conceito de fórmula-de-pathos vem sublinhar. Com efeito, as formas que interessam Warburg são fruto de longos processos de sedimentação que constituem condensados de energia capazes de irromperem intempestivamente na arte e cultura de épocas posteriores, tal como a Ninfa de Ghirlandaio irrompe em O Nascimento de João Baptista (Florença, Santa Maria Novella, 1486-90). É assim que Warburg pôde observar linhas de continuidade/transformação entre o Laocoonte, o "ritual da serpente" dos índios Hopi e a figura do trovão no desenho de uma criança índia ocidentalizada; ou ainda, observar a relação entre a gestualidade do homicídio de Orfeu e a postura de uma jogadora de golf sua contemporânea.
Com o seu primeiro estudo sobre O Nascimento de Vénus e A Primavera de Sandro Botticelli (1893; trad. pt. 2012) Warburg propõe novas questões metodológicas, explorando a fundo as relações entre arquivo documental e animação das imagens, entre interpretação histórica e experiência visual.
A sua biblioteca e a concepção final do atlas de imagens Mnemósine constituem as derradeiras etapas do seu projecto, no qual se assume o risco de pensar articuladamente o anacronismo do tempo histórico e a eficácia das imagens, bem como os sentidos das suas mútuas e intensas transformações.
(JFF, MPS, VS, rIHA)

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Hans BELTING (n. 1935)

É historiador de arte e Professor Jubilado pela Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Iniciou o seu percurso como investigador no âmbito da arte bizantina e medieval, âmbito que alargará à Reforma, artes modernas, contemporânea e não-Ocidentais.
Em Das Ende der Kunstgeschichte? (O Fim da História da Arte?, 1983), dá conta de um pensamento centrado no destino de uma história que a arte contemporânea persiste em desviar. Em Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (Imagem e Culto. História das Imagens antes da Época da Arte, 1990), Belting perscrutou atentamente o período em que a arte ainda não era "arte", confrontando as "imagens" com seus contextos, as funções de que foram investidas e as práticas de que foram rodeadas.
A história, mas cada vez mais a antropologia social, e ainda a crítica literária, a psicologia e as neurociências, convergem no trabalho de Belting para a compreensão das imagens e seu sentido. Em Karlsruhe criou o projecto interdisciplinar de investigação "Antropologia da Imagem: imagem-meios-corpo" e em 2001 publica Bild-Anthropologie (Antropologia da Imagem). Nesta obra procede ao escrutínio de uma vasta amostra de imagens abarcando um arco temporal e cultural igualmente vasto, orientado pelas três parâmetros fundamentais de análise "imagem", "meios" (os meios ou veículos das imagens) e "corpo", que assim constituem os eixos fundamentais da sua antropologia.
Em A Verdadeira Imagem (trad. pt. 2010) é com renovado fôlego que, por um lado, regressa à condição da imagem no mundo contemporâneo e, por outro lado, regressa aos âmbitos da Idade Média e da Reforma. Neste duplo lance, as imagens históricas emergem como duplos críticos do imaginário contemporâneo e a condição contemporânea da imagem revela insuspeitas, se bem que alteradas, raízes históricas.
No mais recente Florenz und Bagdag (2010), Belting debruça-se sobre a invenção desse paradigma fundador da representação Ocidental que é constituído pela perspectiva, revelando o curto-circuito teórico, artístico e ideológico que, simultaneamente, une e separa o mundo da imagem judaico-cristã e da arte e ciência islâmica.
(JFF, MC, VS, rIHA)

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Jacques RANCIÈRE (n. 1940)

Filósofo, Professor Emérito de "estética e política" na Universidade de Paris VIII, publicou inúmeras obras nestes domínios, de que se destacam O Mestre Ignorante, Cinco lições sobre a emancipação intelectual (trad. pt. 2010), La Mésentente. Politique et philosophie (1995), Estética e Política, A Partilha do Sensível (trad. pt. 2010), L’Inconscient esthétique (2001) e O Espectador Emancipado (trad. pt. 2010).
O encontro e divergência de Althusser constitui uma etapa fundamental na formação desta figura cimeira da filosofia política. Em La Mésentente repercorre textos e temas canónicos do pensamento político, argumentando que o aspecto fundador da democracia é o desentendimento, quanto aos protagonistas, temas e termos do jogo político. A política democrática é, pois, encarada como a incessante disputa quanto ao recorte ou "partilha do sensível". Não obstante, na presente época do consenso - e alheamento - político, é no campo da arte e cultura contemporânea, em domínios tais como a literatura, teatro, artes visuais e cinema, que Rancière reconhece o terreno em que o recorte do sensível é objecto da mais intensa disputa e profunda reelaboração. É em Estética e Política que o autor articula política e estética, assinando um título maior da reflexão estética contemporânea. Com efeito, é aqui que Rancière caracteriza os três regimes estéticos ("ético", "representativo" e "estético"), procedendo ao levantamento sistemático das operações imanentes aos mesmos, démarche que o leva, muito para além de noções como a de "modernidade", a repensar a habitual distinção linguagem / imagem e a tendência para identificar a imagem com o visível, recenseando efeitos de imagem no interior do texto literário (p.ex. a descrição, que interrompe a narração), bem como as mais diversas formas de entrelaçamento do dizível com o visível.
(JFF, VS, rIHA)

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José Luís NETO (n. 1966)

Fotógrafo, expõe com regularidade e está presente em importantes colecções nacionais e estrangeiras. Em 2005 venceu o Prémio BES-Photo.
Se para Barthes a essência da fotografia residia no "ça a été", numa emanação luminosa e geométrica a partir de um "referente" de que a fotografia constituiria o certificado de presença, então o trabalho de José Luís Neto situar-se-ia para além deste âmbito artístico. No entanto Neto domina o processo fotográfico, tendo realizado numerosos trabalhos com químiogramas, trabalhos incidindo exclusivamente sobre os dispositivos técnicos próprios da fotografia e fotografia de apropriação, em alguns casos sobre suportes ou imagens objecto das mais diversas transformações e/ou sujeitando-as a transformações ulteriores tais que a imagem acaba por não validar quaisquer "referentes", antes destabilizando-a e abrindo-a a redes tão densas como abrangentes de relações com outras imagens e referentes culturais. Em 2006 expôs a série "High Speed Press Plate", constituída por imagens obtidas a partir de chapas de vidro esquecidas e degradadas, e sobre as quais o público viu (projectou) os mais surpreendentes mundos. Desde há três anos a esta parte que trabalha na série "July 1984", a partir de fotos amadoras abandonadas e sujeitas aos mais diversos processos de degradação / transformação (calor, humidade, etc). A série "July 1984" é "assombrada" por parte significativa da cultura visual do século XX, de Richter e Twombly à cultura pop e psicadélica, entre outros, além de aspectos da cultura arquitectónica, cinematográfica e o mundo da fotografia amadora.
(JFF, VS, rIHA)

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